也来说说算命现象

在街头巷尾的偏僻地方，总有一个现象——算命。也总有一群人排着队算命，天天如此。

算命这一现象，也不知起源于何年何月？我想，是不是只要有盲人，就有算命的呢？仿佛这是他们的专利，也是盲人唯一能走的路了。

然而当下算命却是风生水起的行当。盲人得到的尊称是——先生。教书育人的老师却并不怎么被称为先生了。大家都是直接喊某某老师的。须知先生是全社会最受赞誉的称谓。除了少数德高望重，母仪天下的知识女性被尊为先生外，（如作家冰心，宋庆龄等)就只有命相和风水之流，还保留有这个传统有体面的称谓。

我也算过一回命，是相亲的时候。那时还年轻，又懵懵。一年冬天，天刚亮，我跟着母亲起了个大早去算命。母亲带我三弯九转的，来到了一个算命先生的住处，门口早已排了好几个人。

一间老式的青砖屋，瓦檐很低，木门是大开着的，里面倒很宽敞。一位肥头大耳的先生坐在方桌边的靠椅上。大约五十来岁，没有胡子，头发也不多。皮肤却很白净。坐姿也很端正，一手下垂，一手搂着拐棍就斜靠在大腿上，闭着眼，替人正算着呢……

我想这“先生”的印象，恐怕就在这光亮的脑袋，白净的五官和端正的姿态里吧。

只听见先生口里念着甲乙丙丁，戊已庚辛……辰巳 午未的……时而兔龙有悔，时而牛马不和的话……时而说八岁有劫拗，时而又说过了六十能活到八十四之类……

桌上唐瓷缸里的开水冒着白气。正对着先生的脸升腾起来。顿觉满屋的仙气。

来算命的人也都沉默着，排坐在对面的长凳上，静静的，若有所思的听。偶尔也有人一脸认真的，颠三倒四的，问些在我听来似懂非懂的话。一个女人戴着眼镜，一边听，一边用笔在本上记录着先生说的话。表情很凝重，态度却很认真的书写着……似乎将来是要一一验证的。

我挤在母亲的身后，就这样站着，听着，也等着就要轮到我的时候。很无趣，也很无奈。又只好鬼使神差的恭恭敬敬的候着。

大约两个钟头后，终于算到我了。母亲一口一个先生的叫，一口一个先生的问。时而满意的笑起来，时而又担忧的反问着先生——那件事算吗？……这样行么……时而回想着什么，时而又称赞的说道:是的……有过……算到了……

我听凭母亲一边附和着算命先生，一边仔细的旁敲侧击的问。似乎身怕我漏掉了某年某月的一段姻缘……便只好站着听，似是而非的迎合着母亲的表情，尽量配合着这满屋里都神乎其神的的气氛……

总之，在我们离开先生和他的小屋的时候，母亲就像打了一场胜仗一样的满意。仿佛一切都是注定的了。也没有什么遗憾。

到如今快三十年了，至于当年先生的话也忘了。就运势和境遇来说，我感觉除了历经磨难，和疲于奔命以外，其他，好像也都算准了……

虽然是忘记了，但我坚定的认为当初算的时候，我的人生好像不用这么辛苦，这么累的。

如今想想，总感觉哪里不对，难道是当年将八字报错了？不，那是母亲报的！是万万不错的。不禁叹道:先生当年怎么不替我算准些呢？好让我躲一躲那风雨飘搖的险境，也避一避那坐吃山空的劫拗。我的要求并不高——但凡不用只争朝夕，背井离乡的奔波，那就是算准了的。

我一边又安抚着自己——都说富人烧香，穷人算命。我不是算了吗？这两年不是很准么？唉！生死由命，富贵在天吧。想必先生当年说的都准了，只是我不当回事。

须知所有的先生是绝对不会说——你信就有，不信就无的。如果是这样的事实，那算命就是迷信，是可有可无的事。也就是可做可不做的废事。是吃饱了撑的。

命由心造，福自我求，本是太上老君的话。（太上感应篇记载)那么，道法自然是错不了的，太上的话也没有问题。

先生们的玄术在于——他们能通过头发的长短来判断粮仓里有多少谷。往往算不到积善之家必有余庆，但能算准积不善之家必有余殃。算不了百善孝为先，但一定能算准万恶淫为首。算不准好吃懒做，但一定能算准碌碌无为。

我这样说并没有诋毁和中伤之意，只是先生们都是在提醒人们，警言世间而已！这本是没有过错的！从宽容的角度出发，也是善举。完全是人们自我的曲解。比如——书中自有黄金屋，书中自有颜如玉。本是两件风牛马不相干的事情，却也是儒学的真理，是不可动摇的。当然也是没有问题的。

那么问题在哪儿呢？问题就在这自我上。命由心造，福自我求——皆由我心而已。

既然都是自我的事情，我又后悔当年不该去算那场命。真是吃饱了撑的，还起的那么早。

作者简介：陈龙，男，现年48岁，黄梅镇七星村人，农民，爱好收藏，写作，音乐。

90年代安庆市志和各县志：黄梅戏（黄梅采茶调由湖北黄梅传入）

安庆市志·黄梅戏

　　“黄梅戏”之称始见于1952年11月15日《大公报》。前身是皖鄂赣交界处流行的采茶调，亦称花鼓戏、采茶戏，习称黄梅调，又称二高腔。清乾隆五十一年(1786)前后，今湖北省黄梅县一带不断发生旱涝灾害，部分灾民逃到安庆附近各县，以“道情筒”、“金钱板”和“打连厢”等形式演唱“采茶调”谋生。 时值徽班鼎盛，艺人大批外流，黄梅调遂借鉴徽剧，逐步代替假面俳优之戏，形成角色，演出也由广场走向舞台。道光以后，黄梅调广泛流行在以怀宁县城(今安庆城区)为中心的大江南北，并逐步建立职业班社，与徽班同台合演，吸收徽班表演艺术和安庆一带民歌的艺术营养，又受安庆地方语言、声调影响，形成具有安庆特色的地方剧种 。因此，又被称为“怀腔”“府调”。民国15年(1926),职业性班社进入安庆城内小茶楼演出，受到欢迎。但即遭当局明令禁演，被迫几进几出安庆城。 30年代，黄梅戏艺人丁永泉、蔡天赐、程积善、桂椿柏等分别组班在安庆新舞台等处演出，阵容日渐扩大。此后，黄梅戏两度赴沪，受评剧、沪剧、越剧影响，以及京(剧)黄(梅戏)同台演出，个别班社使用京胡和京二胡托腔，学习京剧化妆方法，艺术上有很大改进。

　　1949—1950年，丁永泉、潘泽海、桂月娥等相继会集于安庆，分别组成班社，在新新剧场和大观亭剧场演出。多与京剧同台合演。后京剧演员王少舫、王少梅、陈丙炎等登上黄梅戏舞台。1951年，著名黄梅戏演员严凤英从南京返回安庆，与王少舫分别在胜利剧院、民众剧院挂牌演出《小二黑结婚》、《江汉渔歌》等现代剧目。一批新文艺工作者班友书、王圣伟、刘芳松、王兆乾等与演员合作，对剧目、音乐进行收集、整理，并将导演艺术引入黄梅戏。1952年11月，由民众、胜利剧院联合组成的剧团赴上海参加华东观摩演出，上演《打猪草》、《柳树井》等剧。《文汇报》、《大公报》等报纸给予高度评价，称赞黄梅戏有“载歌载舞”、“泥土芳香”的特点。接着，北昆表演艺术家白云生、诗人贺敬之，以及南京空政文工团等文艺表演单位纷纷来安庆，参观学习《打猪草》、《夫妻观灯》的表演，引起安徽省委重视，决定从安庆市抽调严凤英等17名艺术骨干组成安徽省黄梅戏剧团。随着第一部黄梅戏电影艺术片《天仙配》的问世，黄梅戏的影响日益扩大。1954年华东汇演，王少舫、潘景琍获演员一等奖。1956年参加安徽省第一届戏曲汇演，罗爱文、田玉莲、饶广胜等27人获演员、乐师、导演、舞美奖。同年创办黄梅戏演员训练班，为安徽黄梅戏学校之前身。

安庆市地方志编纂委员会编. 安庆市志[M]. 北京：方志出版社, 1997.08.

宿松县志·黄梅戏

　　黄梅戏不仅源出湖北省黄梅采茶戏，而且与江西南昌采茶戏具有支源关系。相传清乾隆末叶(1776～1795年),湖北黄梅一带，接连遭受水灾和旱灾，农民无以为生，相率外逃。一部分逃至安徽的宿松、太湖、怀宁等地，其时用以谋食的方式，有打花鼓、打连厢、唱道情等，其中亦有唱采茶调或民歌小曲者……流传既久，由此在安徽打下基础。进而成为一种二小或三小戏的演出。湖北黄梅和安徽宿松，是鄂皖交界处的两个县，即令黄梅不遭受灾荒，其采茶戏流传到安徽也是极为便利的。因为黄梅戏的基本唱调，也是打锣腔，当地或称之为二高腔。 民国十年（1921年）版的《宿松县志》首先有黄梅戏的记载：“邑西南与黄梅接壤，梅俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏……邑青年子弟，每逢场作戏时亦或有习之者……”。

　　清末民初，我县有人以唱戏为业，组织小戏班，在县境内巡回演出，亦有去湖北黄梅、江西星子、九江、彭泽、安徽望江、怀宁等地演出。并一度献艺于沪、汉各埠，采茶黄梅戏也由鄂皖边境一带逐步发展到怀宁、安庆。并从民国十五年(1926年)以后，形成以安庆为活动中心。宿松在传播黄梅戏的历史过程中起到了重要作用。

　　二十世纪初，县内各小戏班多上演《韩相子化斋》、《乌金记》、《三宝记》、《送香茶》等。五十年代多演出《打猪草》、《春香闹学》、《闹花灯》、《梁山伯与祝英台》、《天仙配》、《西厢记》、《白蛇传》、《珍珠塔》、《十五贯》、《孔雀东南飞》、《穆桂英下山》、《大审玉堂春》、《画皮》、《刘介梅》、《白毛女》等；七十年代演出《红灯记》、《沙家浜》、《龙江颂》、《智取威虎山》、《红色娘子军》、《杜鹃山》等；八十年代恢复了黄梅戏的传统剧目演出，如《窦娥冤》、《陈氏救夫》，并排演新编历史剧，《皮秀英四告》、《双莲记》等。

安徽省宿松县地方志编纂委员会编纂. 宿松县志[M]. 南昌：江西人民出版社, 1990.04.

潜山县志·黄梅戏

　　黄梅戏清乾隆年间，黄梅采茶调(后称黄梅戏)由湖北黄梅传入潜山。 至晚清时期，黄梅调发展成为县内独特剧种。清末民初，黄梅调蓬勃发展，名演员辈出，班社逐增，民间喜庆活动中常演唱黄梅调。建国后，黄梅戏普及城乡。《天仙配》《女附马》唱段老少皆会，全县90％业余剧团为黄梅戏剧团。县内黄梅戏以安庆官话演唱，属“怀腔”,音乐结构为板腔体和联曲体并存，唱词有十字句、七字句和长短句，唱腔有花腔、彩腔、平词三类。

安徽省潜山县地方志编纂委员会编. 潜山县志[M]. 北京：社会科学文献出版社, 1993.09.

太湖县文化志·黄梅戏

第二节·黄梅戏的流入

　　黄梅戏，安徽主要地方剧种，旧称“黄梅调”、“采茶戏”、“花鼓戏”、“茶篮戏”、“二高腔”。 自清末起，历代统治者视之为“花鼓淫戏”，明令禁演。艺人们为争得演出一席之地，曾以“徽剧”称之。建国初，太湖弥陀一带曾称为“弥腔”。1953年正式命名为“黄梅戏”。

　　早期的“黄梅调”，源于湖北黄梅一带的“采茶歌”，流入太湖时，当在清乾隆前。明清之际，湖北累遭水患，大批难民外逃至太湖；皖、鄂相依，黄梅、太湖紧连，水陆交通便利，利于商贾贸易。 因这些因素，外地各种艺术源源不断流入太湖，进入农村灯会的“俳优假面之戏”，中，并渐次产生半职业性“三打七唱”的班社，由于这种外来与内地固有的歌舞、说唱和表演艺术的长期融合，便出现了具有地方特色的艺术形式。

太湖县志·黄梅戏

　　黄梅戏，旧称“黄梅调”、“采茶戏”、“茶篮戏”、“二高腔”, 又曾以“皖剧”、“徽剧”相称。1953年正式命名“黄梅戏”。清乾隆时期流入本县。流入本县的渠道有两条：其一，清光绪年间，由于受湖北黄梅及望江、怀宁的影响，徐家桥民间艺人韦春台组成“三打七唱”的草台班“春台班”,在徐家桥及太宿、太望边界地区演唱黄梅调。 民国时期，徐家桥是县戏剧活动的中心，出现了许多较有影响的京剧、黄梅戏艺人。早期有韦春台、韦致如、甘致祥、胡普伢(女)、蔡仲贤等京、黄二搭头艺人，中期有唐小莲、唐爱莲、甘鼎梅等，后期有王鲁明(省一等演员奖获得者)、贺学涛(省二等演员奖获得者)、殷勤、黄福英、吕恺斌、罗爱文、罗爱祥、严肃等，他们对本县戏剧事业的发展产生过很大的影响。其二，40年代初期，小池、中心、花园等地由于受潜山桃铺、黄泥的影响，陆续开始黄梅戏演唱活动。当地黄梅戏艺人曹振亚、徐小山、汪丙来、方绍安等与潜山的许仁文、贾全堂、胡遐龄等人共组织过以演“两小”和“三小”为主的草台班。抗日战争时期，县抗建剧团，就是以小池地区民间艺人为主组建成的。建国前夕，黄梅戏艺人汪丙来、方绍安等人，在县东乡组织民乐社，在太潜边界地区演唱黄梅戏。

　　1962年，省黄梅戏剧团著名演员严凤英、王少舫率团来县演出黄梅戏《对百草》、《打金枝》等剧目。

太湖县地方志编纂委员会编. 太湖县志[M]. 合肥：黄山书社, 1995.03.

怀宁县志·黄梅戏

　　原来通称黄梅调，别称采茶调、花鼓戏、化谷戏、二高腔、小戏等。1953年始正式定名为黄梅戏。

　　黄梅调因地得名。远在明清时期，湖北与安徽宿松县接壤的黄梅县，流行采茶小调，以戏曲形式表现出来，由1人演唱，发展到1旦1丑，唱中插科打诨，进一步编排成生活小戏，加入生角，2人对唱。 或沿门说唱，以地为台；或坐下对唱，称“抵板凳头”;或搬上草台，利于多人聚观，这便是舞台剧的雏形。

　　清乾隆年间，常闹水旱灾害，大部灾民流入皖西，为倾诉灾害之苦，用采茶调编戏演唱。 与此同时，皖北庐州、凤阳一带的灾民也带来了花鼓灯演唱节目。经皖西民间伶人揉合加工，逐步形成了自己的声腔体系：采茶——花鼓灯体系。

　　黄梅戏在皖西各县落户以后，因受方言影响，各县声腔略有差异，出现了各县腔调的专名，如望江县叫“龙腔”,太湖县叫“弥腔”,还有叫“江南路子”,或许是东至、青阳一带的黄梅戏声腔。怀宁县地域稍广，运用安庆官话演唱，称作“怀腔”、“府腔”。 近二百年来，怀宁有徽调、京剧的传统，表演形式较灵活，声腔变格较多，逐渐形成自己的风格，影响也广，为今日的黄梅戏显示出广大观众所乐意接受的特色。故戏剧界舆论大多数承认“怀腔”为历代黄梅戏的正宗腔系。

　　光绪五年八月二十九日(1879年10月14日)上海《申报》载：“皖省北关外(按指安庆北门集贤关外),有演唱黄梅戏者，1班有20余人……,惟正戏后总有一二出小戏，花旦、小丑演出，百般丑态，与江省之花鼓戏无甚差别……”说明在光绪初，黄梅戏已经在围着安庆城四周转唱。这20余人的黄梅戏班，就是县城安庆近郊的草台班子。

　　民国15年(1926年)秋，丁老六首次带班进入安庆城。 因黄梅戏要遭反动军警的禁演，他们就在居民院落或人家里演唱。年冬，丁的好友葛大祥代租了吴越街中兴旅馆二楼，在楼上演出。不几天，北洋军警发觉，认为“有伤风化”,把丁与葛抓去。后在法庭上据理力争，又得到观众支持，才无罪释放。这以后，仿效京剧做法，演员取艺名出海报，在安庆公开演出。但由于反动军警每日逼交“娱乐捐”铜钞十吊(约合银币3元4～5角),唱戏收入不够支出，半年后退出安庆。

　　民国20年（1921年）秋，丁老六率领王鑫泉、潘孝慈、蔡天赐、曾振祥、田德安、田德胜等，随水灾灾民再次进入安庆，在“白日青天”胡春甫舞台演出。接着有名角琚光华(原桐城双喜班班主)、琚诗云、方立堂等加入。民国22年（1933年）7月，国民党军警又以“花鼓淫戏”罪名抓捕，被迫撤出。民国25年农历元旦(1936年元月24日),丁老六、琚光华、潘孝慈、张小怪等人租了胡春甫衣箱，在上海“九亩地”的舒乐茶园演出，以后移至陆家浜、太平桥及新北门的月华楼献艺，前往演出的共有30多人，演出时间近20个月，至民国26年（1937年）10月，日军飞机轰炸上海“大世界”等地，人心惶惶，不得已离沪返里。

怀宁县地方志编纂委员会编. 怀宁县志[M]. 合肥：黄山书社, 1996.01.

岳西县志·黄梅戏

　　 旧有黄梅调、采茶调、二高腔、化谷戏等别称，约于清咸丰五年(1855年),由湖北黄梅一带灾民沿途卖唱、化谷米度荒时传入今本县境。同治年间(1862—1874年),境内许多灯会已有本地艺人演唱黄梅调。光绪二十五年(1899年)后，黄梅戏影响日大，班社分布各地，传唱遍及山村。清末民初，境内从艺者更多，优伶辈出。 女艺人崔小白、刘金秀曾冲破家庭和社会阻力，登台献艺，并为首组班在今岳、潜、英、霍、舒等县演出10余年。民国19年（1930年）元月，响肠艺人方正先以唱戏引“团总”方廷献进入农协会伏击点，将其击毙，打响请水寨暴动的第一枪。建国后，政府对黄梅戏的恢复和发展非常重视。1949年底，县文教科资助建立“岳西农村剧团”,县内城乡兴起的黄梅戏业余剧团数以百计。30多年来，县内业余演出很少中断。1955年起，有“岳西县峰声黄梅戏剧团”专业演出黄梅戏。“文化大革命”前期，剧团一度解散。1970年恢复演出。自专业剧团成立以来的30多年，共排演各类剧目近600个，演出数千场。

岳西县地方志编纂委员会编. 岳西县志[M]. 合肥：黄山书社, 1996.03.

望江县志·黄梅戏

第三节黄梅戏

一、形成与发展

　　黄梅戏又称黄梅腔、黄梅调，起源于民间山歌、小调。 清乾、嘉年间，弹腔艺人开始吸收民间广为流传的悼亡、祈神、庙会中的道腔、仙腔，以后逐渐增加了山歌、俚曲，最后扩大到采茶调、花鼓调，并有选择地将这些曲调在弹腔中演唱，常常是同一出戏，一部分角色(多为须生)唱弹腔，另一部分角色(多为花旦、丑角)唱小调；或者在公堂戏中唱弹腔，其他场次中唱小调；也有在连台本戏中，上本唱弹腔，下本唱小调。直到同治年间，安徽黄梅戏老艺人蔡仲贤等从艺后，才基本完成黄梅戏的形成历史。蔡仲贤和徐汉卿、董焕之、徐雨文、朱赞明以及太湖的韦春台等为早期黄梅戏艺术的发展作出了一定的贡献。董焕之以唱传情风格，在望江的旦行中形成一个流派，这个流派又由金火福、金文芳、杨润保、胡玉庭、龙昆玉等一脉相传。

　　民国年间，黄梅戏班社群起，活跃于望江民间及四境邻县，一批优秀黄梅戏艺人应运而生。胡玉庭熔徽调、黄梅调于一炉，形成了净唱平词的霸腔。他家住赛口，接近怀宁，受怀腔影响，逐步形成曲调活泼、表演规范的河北路子。龙昆玉经常与采茶戏、花鼓戏、托戏及花腔艺人合班演出，并广泛吸取民间山歌小调，逐步形成与众不同的龙腔。他的同班艺人又都是长岭、凉泉、太慈等一带人，道白声腔统一和谐，所以又称河南路子。两大流派异彩纷呈，各有千秋，至黄梅戏流动班社建立和电影《天仙配》问世，南北两路才在声腔曲谱化的进程中逐步统一起来。

二、主要班社

　　长春班清光绪初年艺人蔡仲贤组建，活跃于香茗山南北的广大区域。光绪十年(1884),该班在太湖新仓等地演出，蔡仲贤招收黄梅戏第一个女艺人胡普伢随班演唱。民国7年，杨润保重建长春班，檀盛云、柯竹贤、金文芳等黄梅戏“好佬”应聘进班，胡玉庭、龙昆玉等亦于此时进班学艺。长春班行当齐全、阵容整齐，以演“苦戏”著称。活跃于太湖、宿松、潜山一带民间。三门楼戏班或称檀家班，民国9年（1920年）前后组建。这是一个檀姓大族的戏班，衣箱为本族公有，闲时为艺，忙时为农，开始由掌门师傅王长一任班主，后来由族人推选班主。本族子弟随时可以进班学艺，一般不聘其他班艺人演出，但该班艺人可以接受外班聘用。檀未成、檀凯南、檀祥珠、檀学锋、檀凤瑞等一批艺人，在望江、怀宁有一定的影响。

　　龙昆玉戏班民国37年（1948年），杨润保去世，给徒弟龙昆玉留下一些行头，龙昆玉又尽其所蓄，购置衣箱，组建起自己的戏班。主要成员有胡玉庭、汤百樵、胡步桥、杨水乐等，他们配合默契，技艺较高，很多人与老艺人董焕之、金文芳、金火福等有直接或间接的师承关系。该班演出的《红梅装疯》、《荞麦记》、《乌金记》、《鸡血记》、《白扇记》、《罗帕记》、《山伯访友》、《张三请菩萨》、《皮瞎子算命》、《王婆骂鸡》等剧目最受观众欢迎。1949年解放后，大部分艺人进入由凉泉区委组建的凉泉剧团。

望江县地方志编纂委员会编. 望江县志[M]. 合肥：黄山书社, 1995.07.

桐城县志·黄梅戏

　　黄梅戏是桐城主要剧种，丰厚的艺术土壤，培养出一代名师。清末民国初，彭小佬、袁大头、姚观应等“三月黄”戏班，就塑造出众多的农民和小市民人物形象。民国25年(1936),桐城黄梅戏艺人琚光华、张精明、杨志友、汪元甫等曾在上海大世界演唱黄梅戏，颇受观众欢迎。建国后，著名黄梅戏表演艺术家严凤英把黄梅戏艺术推入了一个崭新的阶段。她唱腔明朗流畅，甜润柔美，具有独特的艺术风格，表演严肃认真而又不拘一格，善于吸取京剧、越剧、评剧等姐妹艺术之长而自成一家。她先后主演了《小辞店》、《天仙配》、《女驸马》、《春香传》、《刘三姐》、《碧玉簪》、《江姐》、《三八河边》等50多个剧目，细致地刻画了每一角色的不同风貌和性格。县内还先后培养了张云风、许自友等一批优秀的黄梅戏演员。

　　黄梅戏初称黄梅调 ，是县内主要地方剧种。早在清末，即有彭小佬、袁大头、姚观应等“三月黄”戏班，活跃在桐、怀、潜一带。稍后，琚光华的“双喜班”饮誉一时，足迹踏遍沿江两岸。由于戏班中有不少艺人来自徽班和京剧班社，故常有“京徽合演”、“京黄同台”的串剧出现，深受戏剧爱好者的欢迎。黄梅戏经过几代人的努力创造，特别是严凤英的卓越贡献，已发展成为影响海内外的全国五大剧种之一。

　　彭小佬班因班主外号得名。彭小佬，原名彭鸿华，字善庆，西乡青草塌(今青草镇三星村)人。清末民国初因业瓦工而广交艺人，继而拜魏老三、高成章等学唱黄梅调，邀旨趣相投者，逢年过节，围圈献演。黄梅曲调清新优美，乡情浓郁，因而风靡四乡。光绪二十年(1895)前后，彭鸿华正式邀人组班，在本地和怀宁、潜山乡村演出。从“围子戏”到“门板台”,从“踩地盘”到“三打七唱”,彭小佬班越唱越红火，很受乡村观众欢迎。彭鸿华病故后，由其长子彭正身掌班。彭正身“行行不挡、六场通透”,尤精小花脸，演出更盛，每年仅春、秋两忙之际稍作休息。主要演员有花旦蒋根福、正旦李大发、小生汪少明、花脸彭正身等。该班历时40年，父子两代掌班。民国27年(1938)后解散。

桐城县地方志编纂委员会. 桐城县志[M]. 合肥：黄山书社, 1995.09.

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