乘骨法算命 秒懂骨相：从枕骨看富贵贫贱

秒懂骨相：从枕骨看富贵贫贱

枕骨位于脑后正中偏下的部位，由于人睡觉时，枕骨首先接触枕头，所以叫做“枕骨”，又名后山骨、玉枕骨、乘枕骨和后枕骨。在头部骨骼中，除“九骨”为贵骨外，枕骨是一种更为重要的贵骨。《神相全编· 枕骨部相》中说：“人之骨法中，贵者莫出于头额之骨，头额之奇莫出于脑骨成枕之人；有枕骨如山石有玉，江海有珠，一身以恃其荣显也……若有骨名曰枕骨，凡丰起者富贵，低陷者贫贱也。”

枕骨的类型多种多样，而且不同的相术家持不同的观点，有说18 种的，有说23 种的，还有说35 种的。根据《神相全编》，枕骨共有35 种类型，它们形状各异，而且所主的富贵程度也有所差异：

三才枕，即三骨上下排列，圆凸而有光泽。有三才枕的人，聪明显达，魄力十足，能做国家级大官。

五岳枕，即四个角和中央各有一骨耸起，如同五岳。有五岳枕的人，才智过人，能做地区高官。

双龙骨，即两骨很尖，高耸。有双龙骨的人，勇武双全，有耐心和韧性，适合在军队工作，能做高官。

车轴枕，即四边高而中央低，如同车轴的骨骼。有车轴枕的人，适合在小地方立足，能担当大任。

连光枕，即三骨并起、相连。连光骨小的人，一生衣食无忧；连光骨大的人，能做高官。

偃月枕，即弯弯的、仰上而生的一块骨骼。有偃月枕的人，能在小部门做领导。

覆月枕，即俯下而生的弯弯的一块骨骼。有覆月枕的人，能在小部门担当大任。

相背枕，即弯弯的两块骨骼，上下排列，俯仰相对。有相背枕的人，文武兼备，能做文武官职。

三星枕，即上面生有一骨，下面并生两骨。有三星枕的人，能身兼两副制馆职。

方枕，即四方有耸起的骨骼，其中一骨有角。有方枕的人有小智小慧，能福禄双全。

圆月枕，即圆润而耸起的一块骨骼。有圆月枕的人有小聪明，能做清闲而俸禄多的官职。

垂露枕，即上方下圆的一块骨骼。有垂露枕的人，能做副级官员。

玉樽枕，即上下排列，圆而有棱角，如同盆器的两块骨骼。玉樽枕大的人，能做国家高官；玉樽枕小的人，能做地方小官。

背月枕，即两骨弯弯，上下排列，相背靠。有背月枕的人，一生显达，地位尊贵。

一字枕，即如同一字的一块骨骼。有一字枕的人，性情耿直而刚烈，讲究诚信，易受人尊敬。

回环枕，即如同回字的一块骨骼，又叫率福枕。有回环枕的人，其富贵能荫庇其子。

左长枕，即往左方向倾斜生长的骨骼；左撒枕，即往左方向纵深生长的骨骼；右撒枕，即往右方向纵深生长的骨骼。有这三枕骨的人富贵运不是很佳，但能长寿。

三关枕，即三骨圆而有棱，呈长条形，上下并列。有三关枕的人，一家之中能有多人发达富贵。

连枕，即与两耳后玉堂骨相接的两块相连的耸起的骨骼，又名列环枕。有连枕的人，出身好，地位高，而且能长寿，但这种人往往比较情绪化，喜怒无常。

鸡蛋枕，即突出如同鸡蛋的骨骼。有鸡蛋枕的人，脾气暴躁，自负而狂妄。

山字枕，即突起如同山字的骨骼，又名横山一字枕。有山字枕的人，性情刚烈，守信用，能为官，有所显达。

悬针枕，即如同悬挂着的针头的骨骼。有悬针枕的人，虽不能大富大贵，但能丰衣足食。

垂针枕，即上面宽厚，下面尖如针头的骨骼，又叫玉枕。有垂针枕的人，一般长寿，而且能安享晚年。

屈樽枕，即上略宽下略窄，如同酒樽的骨骼。有屈樽枕的人，很有福气，但没有官运。

上字枕，即突起如同上字的骨骼。有上字枕的人，志向远大，有胆识和魄力，能干大事业，但命途不太顺，有成功也有失败，最终小富小贵。

腰鼓枕，即突起如同腰鼓的骨骼。有腰鼓枕的人，一生浮浮沉沉，时而富贵时而贫贱。

丁字枕，即突起如同丁字的骨骼。有丁字枕的人，性情宽厚，待人和气，人际关系好，能小贵。

如珠枕，即粒粒珠子的骨骼。有如珠枕的人，容易获得地位和名声，但不是很富有。

形山字枕，即三骨在上，平列直起，下面有一横骨相托。有形山字枕的人，头脑聪明，一生富贵，而且还能长寿。

叠玉枕，即两骨上下分布，上骨圆，下骨方。有叠玉枕的人，一生锦衣玉食，功勋卓著，能光宗耀祖。

象牙枕，即一骨耸起，下宽而上尖细，如同象牙。有象牙枕的人，适合在军队发展，能掌握军权。

悬针骨，即一骨突起而分成四个角。有悬针骨的人，适合担当武职，或从军，或练武，能有所成就。

一阳枕，即一骨横生，四角分明。有一阳枕的人，财运亨通，一生非常富裕，而且能长寿。

以上35 种枕骨，绝大部分都是好骨，拥有其中的一种或多种，便能富能贵。据史料发现，唐代房玄龄就因为脑后有多种枕骨显露而成为一代名相，而宋代张尧封面相非常好，本来可以身贵子荣，但他后脑却没有枕骨，终因前后不应而为破相。可见，枕骨在一定程度上决定了一个人的富贵贫贱命运。

碑、帖之争与墓志书法审美

一、碑、帖及碑帖之争

东汉蔡伦发明造纸术之前，作书的材料无非两大类，一是丝帛，二是竹木，故有“书于帛者曰帖，书于竹木者曰简册”的说法。造纸术发明之后，帛与缣素及纸并用于书写，而竹木则渐渐隐退。比之笨重的竹木材料，丝帛与纸当然方便得多了，尺牍短札既具实用功能，又使书家墨迹广为流传，亦或为藏家搜求把玩，一时成为风尚，如“二王”传世法帖中不少便是这类尺牍短札。宋代开始有搜罗古代书迹镌石刻帖之举，最为著名的即刻于宋淳化年间的皇皇十卷《淳化阁帖》，所刻内容包括历代帝王、名臣、书家特别是“二王”父子手迹包罗众多，洋洋大观。此后，刻帖之风历代都盛行不衰，直到近代珂罗版印刷术的出现才渐趋衰落。由帖而衍及帖的内容、风格、流派、历史、刻法、临习方法等诸多方面，形成了内涵丰富、体系庞杂的专门学科——帖学。帖学一脉直至清代大兴考据碑学崛起渐成式微。

碑是书法文化传承流播的另一种物质载体和形式。碑最早起源于宫庙庭院中竖立的石柱，用于拴马或计量时间及丧葬时下棺用的支架等，后来刻上文字，记载具体内容。秦汉之初，大量碑石以其文字的纪念意义渐渐取代了其实用意义。这种刻石文字的形式及内容也是十分丰富的，如各类刻石、碑碣、墓志、造像、石幢、题名、摩崖、石经等，虽然其形式各异，但质地相同，或石柱，或石块，或石壁等等，均非墨迹，而是刻石文字，故统称其为碑刻。与帖学相对应，亦由此形成了内容繁富的碑学体系。碑学的形成与建立虽然从时间上晚于帖学，但碑学自清代中期崛起之后，突飞猛进，几欲取帖学一系而代之。由此，在中国书法文化历史上，帖学与碑学几乎涵盖了古代书法发展的两大源流，成为两道交相辉映的风景。

清代嘉庆、道光时代大兴文字狱，许多饱学之士便选择远离时政的金石考据之学以寄托性情心志，于是朴学大兴。虽然经学被认为是朴学的中坚和根本，但金石考据已与其关系密切，是其中的重要组成部分。而金石考据又直接与书学结缘，所以，许多书家学者跋涉山林、出幽入僻，广为搜求考证校勘，一时间残碑断碣秦砖汉瓦墓志造像摩崖刻经等，大量出土发现，争相椎拓收藏研习校勘蔚成新的风气，出现了诸如金农、桂馥、钱坫、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿、阮元、包世臣、康有为等根柢金石之学的书法大家。其中阮元、包世臣及康有为不仅在创作实践上对碑刻书法追摹效仿，而且从书学理论上标榜北碑而贬抑南帖，提出了令书坛振聋发聩、影响深远的崇碑说。阮元著有两篇著名的书论《南北书派论》和《北碑南帖论》，首先提出书法艺术的碑帖之分，认为东晋、宋、齐、梁、陈为南派，而赵、燕、齐、周、隋为北派。南派由钟繇、卫瓘及王羲之、王献之、王僧虔等，以至智永、虞世南；北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文琛、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。他认为：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍；北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”阮元之后，包世臣著《艺舟双楫》，对北碑书法推崇有加，认为“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕”。包氏明确指出：“北碑字有定法，而出之自在，故多变态，唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。”揄扬北碑而贬抑南帖，其甚无过康南海者，康氏在其《广艺舟双楫》中把北碑书法归结为十美：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”“凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。”他甚至认为，以唐为界，“唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书泄，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛”。康有为的观点明显带有矫枉过正的偏激之意。但自阮元、包世臣到康有为的理论学说不仅一脉相承，而且层层递进，步步深入，使崇碑尊碑蔚成风气，对屡经翻刻渐趋衰弱的帖学体系的冲击形成了摧枯拉朽之势。

碑学的崛起除了以上这些主要的直接的因素而外，隐藏其后且更为深刻的原因，是时代的变迁所带来的人们审美认识的觉醒与变易。明末以来，中国资本主义经济的萌芽与发展必然带来文化观念的活跃，对太过理性，讲究法度且技巧圆熟乃至媚俗流丽的帖学书风重新审视。尽管清初康乾时期由于皇帝的推扬，赵、董书风曾一度盛行，但许多思想敏锐、个性强烈的书法家还是悄悄地开始溯本求源，对新的表现形式与风格进行了多方面的探求，或者追溯唐碑之源，在帖学基础上融入篆分笔意，以“真唐碑”抵制“假晋帖”，如翁方纲、钱沣、龚晴皋等；或者冲决既有法度与程式的藩篱，怒不同人，师心自用，如扬州八怪中的金农、郑燮等。这时，阮、包尊碑理论的提出与推广便恰恰满足了艺术创作实践的需要，顺应了艺术发展的趋势。

但凡新事物的产生与发展都不会一帆风顺。碑学崛起也是与嘲讽、谩骂和抨击一路相伴而来的。如游心汉碑的郑谷口被骂为“妄自挑趯”，金冬心与郑板桥被斥为“八怪”之一，属典型的“旁门左道”，包世臣被张之洞等人攻击为“不雅之妖”，北碑书法更是被骂为“不参经典，草野粗俗”，等等。康有为《广艺舟双楫》自面世以来，更是屡遭贬斥，如朱大可《论书斥包慎伯康长素》中明确指出：“迨乎末季，习尚诡异……务取乖僻，以炫时流，先正矩矱，扫地尽矣。长素乘之，以讲书法，于是北碑盛行，南书绝迹，另裁伪体，触目皆是，此书法之厄，亦世道之忧也。”在维护帖学“正统”者眼里，碑学崛起几与“洪水猛兽”一般。

自清初碑学滥觞至今已近三百多年，碑帖之争从未间断。一代代书法家们在“碑”与“帖”的比较、争论中对书法传统进行着不同侧面的思考与探询，进行着个性风貌的创造与构建。

二、刻工对墓志书法的“二度创作”与金石气

正如开头部分所说，在庞杂的“碑学”系统中，墓志是其中一个相对完整的子系统。如果说北碑书法的审美特征突出地表现在“大气、厚重、朴拙”三个方面的话，墓志书法当然也同样表现着这三方面的审美特征。先说“大气”。一般来说，墓志字体较小，大致属“中楷”或“小楷”类，说其“大”是指其字态的“大”，是小中见大之“大”。墓志书法方截峻峭、棱角夸张及结体的坦荡自然，无不体现着一种磊落大气，一种俊迈豪气。说其“厚重”，则是指脱胎于篆分的圆浑线条所特有的凝重质感，这是立体的厚重之态，是一种体现了穿透力量的金属美感。说其“朴拙”，一是指其结体的自然生拙，二是指历史沧桑的剥蚀漫漶所造成的浑茫朴拙。由此看来，墓志书法的这三方面审美特征都与刻工的“二度创作”及时间老人的风雨蚀化直接相关。

据史料记载，历代刻制墓志造像碑铭的刻工也有技艺高低、精粗之分，历史上固然有文人雅士藐视工匠艺人的俗尚，但若把这些刻工一律说成是不能识文断字的山野村夫也未免偏颇。北魏元氏政权迁都洛阳之前，在代北平城（今大同）开凿云冈石窟的过程中培养塑造了一大批精于雕刻的刻工，或家族承传，或师徒相授，其中大部分已有专业化和艺人的成分。迁都洛阳时，数万刻工也随迁到洛阳，从事龙门石窟的开凿和墓志碑铭的刻制。而皇族权臣的墓志出自他们中的优等刻工之手是很必然的。因此，今天我们看到许多墓志中的精品，刻制非常精美，说毫发毕现并非过誉。但无论如何，刻刀所再现于石面的线条点画与书写者的笔触墨迹总是不可能完全重合的。而且，再优等的刻手在刻制过程中也难免掺进己意。至于粗劣刻手对书写笔迹的随意改变甚至错刻漏刻现象更是难免。所以，我们见到的墓志书法已是经过刻工的二度创作之后的“另一种”书法作品了。经过这种“二度创作”之后，线条点画之笔锋墨意已经是被“刀锋”所掩盖、修饰乃至重造之后的另一种意趣了。这就是“点”往往作三角状，捺脚尖锐张扬，转折四角棱棱，雄奇角出，所有线条点画皆銛利斩截，结体生拙朴实，自然生动。启功先生说“透过刀锋看笔锋”，是告诫学书者要力求透过石面斑驳的刻痕努力想像出书写者的书迹原貌，不为刻工的“臆造”所迷惑。但事实上，我们面对石面斑驳的刻痕不仅难以回复到墨迹原貌，而往往又产生一重新的“误读”，即“双重误读”。邱振中先生说得很明白：“任何一件书法作品经过刻制，即使结构与点画形状不爽毫发，它也由此而成为另一种作品。墨迹边廊的精微变化，是绝不可能在石刻中重现的，”况且不爽毫发“只是一种假设，实际上刻制永远是刻工对作品程度不等的‘误读’，而后世学习石刻书法者，则对刻工‘误读’的结果再次进行‘误读’，双重的‘误读’——特别是第二种‘误读’中，人们可能加入自己的感觉与想象，从而以前人的作品——有时并非杰作——为支点而创造出具有自己独特个性的作品”（荣宝斋《墓志书法精选》第四册）。

在这种“双重误读”中，人们“读”出的最多、最突出的感觉便是“金石气”。远古的钟鼎彝器秦砖汉瓦以及残碑断碣摩崖墓志等，其书法文字或铸或刻，皆凝重古朴，浑厚峻迈，加之沧桑变幻，风雨剥蚀，这些金石文字又朦胧浑穆，扑朔迷离。由此而令观者充满无穷的遐想，幽远而神秘。这显然是由于书法文字物质载体的特殊性能所导致的人们对其美感意韵的审美追加，也就是人们透过历史时空以及风雨漫漶而“读”出来的审美感觉。正如帖派书家将被其奉为圭臬的“二王”书札中流溢的平淡儒雅、超逸俊爽、神采飞扬视为最高的理想模式，即“书卷气”之审美境界一样，这种碑铭文字所独具的“金石气”，亦可称为碑派书家所迷恋追求和向往的理想审美境界。

概括地说，“金石气”的审美内涵体现为三个方面：一是雄浑，二是古拙，三是虚穆。如果说，帖学的“书卷气”体现了一种技法高超娴熟、人工修饰的儒家美学风范；而碑学的“金石气”，则体现为一种天工造化、返朴归真、自然浑穆的老庄美学态度。或者换一个角度，前者是优雅、飘逸、秀润的阴柔之美，而后者则是返虚入浑、积健为雄的阳刚之美。应该说，两者都是优秀的传统文化与东方哲学精义的艺术体现，两者交相辉映，融合嬗递，共同构筑起中国书法艺术审美的理想境界。然而，在碑学崛起之前，长期重帖轻碑导致重视帖学的“书卷气”，甚至惟“书卷气”的帖学一派独尊。这之中深层的原因就是具有“书卷气”的帖派书法所推奉的阴柔之美比之“金石气”所体现的阳刚之美更符合封建的道德伦理规范和审美价值判断。

我们今天面对风格繁多且数以万计的墓志书法，从中感受和品读流溢其间的金石气韵，为之激动，为之倾倒的时候，是否感到了这种审美追求恰恰体现出了与时代的进步、民族的复兴步调相一致呢。（于明诠 山东大学教授）

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